Guido Bertolotti: Infatti, abbiamo cercato di creare un ibrido tra quella che era stata l’esperienza con La Disciplina di Penelope, in cui dovevamo fisicamente registrare una specifica fonte sonora, con il sistema atmos con cui puoi utilizzare dei suoni già preesistenti e spazializzarli in postproduzione. Quindi se in precedenza per ricreare dettagliatamente la percezione di ascoltare dei passi in vicinanza dovevamo coinvolgere un attore e farlo camminare nella direzione prevista al posizionamento del microfono, con l’atmos puoi avere la liberta di decidere a posteriori la posizione sonora di ogni elemento in scena, così come per le musica. Creare un’ambientazione che sia una sfera intorno allo spettatore.
Luca Micheli: Diciamo che è anche abbastanza complicato registrare un’orda di zombie che ti viene incontro con un sistema bineurale (ride), con l’atmos puoi sicuramente immaginarlo, così come il suono delle coltellate può essere replicato attraverso il movimento acustico di determinate verdure.È interessante come un suono concreto, di uso quotidiano, perda il suo senso originario nel momento in cui c’è una parola che descrive la scena, oppure un’immagine. È un mondo sicuramente meraviglioso e molto artigianale, legato alla funzione dei rumoristi nei film muti che oggi sopravvivono ancora nelle grandi produzioni hollywoodiane.
Infatti, qual è stata la procedura di sonorizzazione dei singoli elementi? Ascoltando le singole puntate ho notato che avete preso spunto da molteplici tecniche che hanno forgiato nel tempo l’identità di un suono dell’orrore. Penso ad esempio al lavoro vocale della doppiatrice Mercedes McCambridge che per l’Esorcista nell’interpretazione dell’indemoniata si dice ingoiò uova crude e Jack Daniel’s mentre fumava per dare quel suono demoniaco e gutturale unico per il cinema degli anni 70.
Luca Micheli: Sicuramente ciò che l’audio ti permette di fare è mostrare allo spettatore qualcosa che fondamentalmente non c’è, ricrearlo unicamente nella sua immaginazione. Dal punto di vista musicale nel 3 episodio, Glitch, abbiamo avuto la fortuna di poter utilizzare alcune composizioni del catalogo CAM Sugar, appartenenti alla compilation Paura, quindi quell’episodio ha sicuramente una strutturazione più vintage. Forse è anche l’episodio più delicato in quanto il protagonista avverte una presenza oscura all’interno della stanza in cui si trova; quindi abbiamo questa presenza rappresentata da determinati effetti sonori come dei soffi di vetro che arrivano in lontananza, la musica che catalizza la tensione, e infine il lavoro di foley, quindi un terzo personaggio che è il suono. Oltretutto c’è stato anche un grande lavoro sul silenzio, sfruttando il suono della stanza, il cosiddetto room tone, per rendere realistica la sensazione di totale quiete. Questa continua alternanza di dinamica è stata molto importante, così come la funzione della voce narrante di Paolo Agrati. Inizialmente la voce è molto filtrata, decisamente distorta, in quanto volevo replicare il fine sonoro di uno dei film che maggiormente mi avevano terrorizzato da ragazzo, La casa delle finestre che ridono di Pupi Avati, dove c’era un nastro che riproduceva una voce registrata che mi rimase decisamente impressa. Per cui avevo pensato che anche la voce narrante dovesse provenire da un luogo misterioso non tangibile sensorialmente. Sicuramente anche l’Esorcista è stata una fonte d’ispirazione soprattutto per la realizzazione dell’urlo che c’è Nella casa stregata, mediante l’uso di effetti per chitarra, come distorsore o diley. A volte, aldilà dei suoni concreti di cui parlavamo precedentemente, che puoi lasciare in purezza, altri devono essere trattati con effetti vari così che un tintinnio di un bicchiere inserito in un reverbero possa diventare uno spazio immaginifico come una grotta od un tunnel. C’è stata molta sperimentazione su tutti i punti di vista.
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di Federico de Feo www.wired.it 2023-11-17 05:40:00 ,
